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Jueves, 14 de Diciembre de 2017

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Arte y Cultura

Antolín Sánchez, un especialista en la cartomancia fotográfica

"No he visto hasta ahora una radiografía completa de la Revolución Bolivariana"

Para Antolín Sánchez, Premio Nacional de Fotografía del año 2000, durante los últimos 15 años ha habido ausencia de autocrítica en la fotografía venezolana - Foto: Nelson González Leal

Siempre que tomas fotos en cualquier sitio eres inconsciente o involuntariamente un documentalista. Antolín Sánchez.

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  • Nelson González Leal
  • Domingo, 08 de Enero de 2017 a las 3:14 a.m.

Premio Nacional de Fotografía, pero sobre todo autor prolífico y de reconocida diversidad estética, Antolín Sánchez apunta temas obsesivos: la ausencia de crítica, la post edición y el registro de la realidad actual son algunos de estos

Me crucé por primera vez con Antolín Sánchez en la Escuela de Comunicación Social (ECS) de la Universidad Central de Venezuela (UCV), a finales de la década de los ochenta del siglo pasado. No recuerdo si llegamos a ver materias juntos, pero sí que para entonces Antolín era un fotógrafo con cierto reconocimiento: venía de exponer en el Palacio de Bellas Artes de México, dictaba clases de técnica fotográfica, había exhibido su serie Gracias, ánimas de Guasare y trabajaba sobre Tarot Caracas, Ausencia en latitud luminosa y La caída de Babilonia, trabajos que marcaban distancia y se revelaban confrontatorios con la tradición fotográfica venezolana documental, en especial la que se aferraba a la estética del blanco y negro. Pero sobre todo, Antolín era un fotógrafo vinculado al diario El Nacional y a su Papel Literario. En este periódico publicaba fotografías y escribía con regularidad, asunto que a los ojos del muchacho veinteañero que emigró a Caracas para hacerse de un espacio en el mundo cultural venezolano, significaba ubicarlo en la élite intelectual y artística nacional. Así lo vi entonces, como el primer fotógrafo “de alto nivel” con el que me cruzaba, y quizás por ello nunca me atrevía más que a saludarlo de vez en cuando y a intentar comprender la dimensión de su propuesta estética desde su producción fotográfica, es decir, sin intentos de vincularme al propio creador. Mucho sucedió en la trayectoria de cada uno de nosotros desde aquella época y aquellos eventuales cruzamientos de pasillo en la ECS, y la distancia y el tiempo, se impusieron sin que llegáramos a establecer un mayor contacto. Nada de más, nada particular, esas cosas suceden a cada momento; la vida sigue y no nos pregunta qué camino tomar para su derrotero y si estamos de acuerdo o no. Lo cierto es que dejé de prestar atención a este fotógrafo y apenas me hizo eco el Premio Nacional de Fotografía que le otorgaron en el año 2000, porque además yo estaba fuera de Caracas, y en nuestra atávica cultura provinciana el país todo sigue resumiéndose en lo que se decide y sucede en la capital.

El inicio de este proyecto de entrevistas a fotógrafos y fotógrafas venezolanas y un nuevo cruce sucedido en julio de 2016, durante mi participación como visionador en la entrega de los trabajos finales del taller que Vilena Figueira* dictó sobre los Premios Nacionales de Fotografía en Venezuela, colocaron a Antolín Sánchez de nuevo en el ámbito de mis intereses fotográficos, y como el taller se realizó en la sede de La Cueva Casa Editorial, pude enterarme de que se preparaba un libro de perfil antológico sobre el trabajo de este fotógrafo y comunicador social, que tenía una trayectoria marcada por producciones fotográficas que nunca pasaron desapercibidas para la crítica especializada. Su formación autodidacta en fotografía, su diversidad de propuestas estéticas y su postura crítica sobre el hecho fotográfico nacional -que le había generado ya algunas confrontaciones con importantes representantes del sector a principio de la década de los noventa- fueron también elementos que se tornaron en anzuelos atractivos para mi apetito fotográfico. Sumado todo esto y una vez publicado el libro de La Cueva Casa Editorial llegó el momento de cerrar el círculo y proponer la entrevista, que Antolín aceptó con gusto y amabalidad, y que realizamos en las instalaciones de una antigua casa de El Paraíso, aledaña al estadio Brígido Iriarte, favorecida por una intensa luz mañanera y un delicioso aroma a café recién colado.

Serie Gracias, Ánimas de Guasare. Paraguaná, Estado Falcón, 1981

Según lo visto en el libro que acaba de publicar La Cueva Casa Editorial sobre tu obra fotográfica, tu trabajo se articula a través de series, pareciera que no existe alguna foto aislada o fuera de conjunto. Esto me genera una curiosidad: ¿cómo te surgen las ideas para las series fotográficas?


Sí, me gusta trabajar series en paralelo, y así ha sido desde que comencé a trabajar. No me lo planteé, surgió de esa forma naturalmente. Y en ese proceso he llegado a la conclusión de que hay dos conjuntos distintos que dependen de la forma cómo abordo el trabajo desde el inicio. Es decir, hay aquellas donde desde el comienzo busco un tratamiento asociado a un tema, y allí crees tener claro -porque todo puede variar- hacia dónde vas, y lo desarrollas o en un tiempo muy corto o en muchos años. Tarot Caracas fueron ocho años de trabajo, por ejemplo. Pero todo está muy focalizado desde el comienzo.

Hay otras que llamo sedimentarias, porque son imágenes que se van acumulando a lo largo de muchos años -que pueden ser décadas- y sin conciencia de que estoy trabajando un tema específico y con cierto tratamiento que puede ir modulándose en el tiempo, y cuando descubro que en esas imágenes hay algo en común, ahí sí, empiezo a trabajarlas de forma consciente, pero sin forzar ese inicio inconsciente para tratar de convertirlas en una de esas series que sí están focalizadas desde el principio. En ese caso dejo que fluyan sin ponerles fecha de vencimiento, es decir, sin establecer que deben estar terminadas en un momento específico.


¿Como cuáles, por ejemplo? Es decir, dentro del libro, ¿cuáles series son sedimentarias?


Vaya, La naturaleza pictórica de la naturaleza, Umbra. Umbra, por ejemplo, tiene fotos de hace cuarenta años. Cuando la expuse en el 2012, en la Fundación Provincial -en una especie de colectiva conformada por cinco individuales; había otros cuatro colegas exponiendo- mostré fotos de 1976 o 1975. Y esa serie continúa, y no tengo ninguna prisa por terminarla. Curiosamente esas series tienen como característica que empiezan a crecer en dos direcciones: hacia el presente, porque voy haciendo más fotos, y hacia el pasado, porque empiezo a revisar tanto archivos digitales como negativos de hace 15, 20 o 30 años y encuentro que ya estaba esa temática allí. Entonces empiezo a juntar imágenes del pasado y del presente futuro.

Como ves, ese nacimiento de las series implica el ritmo, la velocidad y la intensidad con la cual trabajo.


En resumen, ese cuerpo de trabajo fotográfico deviene al final de un proceso de investigación y maduración de la idea inicial, y no de un “salir y descubrir cosas”*. Señalo esto, además, porque en una entrevista de 2012, que te hizo Lorena Tasca para El Universal, aseguras que los trabajos fotográficos que tienen una “vida muy corta” están hechos sin una investigación, “como para salir del paso”.


Lo que sucede es que las ideas no sólo son las conscientes, hay también ideas salvajes, aquellas que parten de la intuición y de la percepción directa. Entonces en mi proceso -cada fotógrafo tiene el suyo, de una forma u otra- igual salgo a la calle a hacer imágenes, pero luego necesito estructurarlas, y eso todo el mundo lo hace, pero en mi caso termino estructurándolas con un principio que es duro: trato que la estética de cada serie y su configuración visual tengan una mayor compenetración con las intenciones expresivas -para no hablar de contenido, porque sino uno empieza a entrar en aguas pantanosas.

Hay autores muy respetables e importantes que mantienen a lo largo de 30 o 40 años una estética muy parecida en todo su trabajo y eso no le quita valor, el problema puede ser otro. Pero en mi caso no sucede así. Es decir, ¿por qué unas series de imágenes son panorámicas, otras en formato pequeño, con movimiento? Todo depende de cuál es el objeto y esa necesidad expresiva a la que me refería antes. Eso genera un proceso muy angustioso, donde surge la inquietud de “Bueno, ¿y esto cómo lo fotografío? No puedo fotografiarlo de la misma manera que lo otro”. A veces llego a la conclusión de que debo dejar fluir el momento de hacer la foto y luego ver cómo la estructuro, cuando tenga el cuerpo hecho. Porque allí sí te digo que todos los fotógrafos, incluso los que hablan a favor de la fotografía directa, se enfrentan a dos momentos en los cuales entran a debatir el fotógrafo y el autor. Es decir, lo que tú haces cuando tomas la foto es una cosa, y luego cuando eso va a su difusión, sea en una foto impresa o en digital para la red, tú escoges, editas, das un orden de lectura, en ese momento está actuando el autor, antes actuó el fotógrafo, que también es el autor, pero antes actuó en una fase uno, y esta es la fase dos. Para mí la fase dos es más angustiosa y trabajosa, y necesito darle más vueltas.


Serie Umbra. Valles del Tuy, 1995.

En ese sentido no eres el fotógrafo purista que asume la edición como un trabajo limitado a las luces y contrastes y que no se permite el reencuadre, por el contrario, tu trabajo se caracteriza por la intervención directa.

Sí claro, me permito la manipulación directa y absoluta en algunas series, y no es ni siquiera por un acto de convencimiento de que tiene que ser así, sino porque me parece que para algunas otras funciona la estética de la imagen fotográfica directa, como por ejemplo una serie que hice en el Metro de Caracas (Bajo tierra, 2004-2005) que está inédita, nunca la he expuesto y las únicas impresiones que han circulado son las que están en el libro de La Cueva. Esa serie fue hecha con una cámara oculta, además, y aquí voy a presumir un poquito, los encuadres fueron hechos sin mirar por la cámara, sino con base en la experiencia y en el conocimiento de la óptica que usaba el equipo; yo estaba de pie y la cámara la usaba al nivel de la cintura. Allí dejo el encuadre completo, no las reencuadro; pero no porque crea en ese “precepto religioso” del no reencuadre, sino porque simplemente me parece que para ese conjunto funciona. Además fíjate, en ese sentido uno finalmente lo que hace es respetar la decisión de los fabricantes de las películas y ahora de las cámaras, que escogieron el formato 3:2, o 4:3, o 6x6. Es decir, ellos finalmente se convierten en un peso importante en la creación de la fotografía, esos fabricantes que escogieron esa proporción, a menos que seas tú el que escojas hasta dónde quieres mostrar o qué quieres dejar fuera.


Quiere decir que el reencuadre en la edición es para ti la manifestación del libre albedrío del fotógrafo frente a la imposición del fabricante.


Sí, o al acuerdo internacional sobre un determinado formato. Yo respeto a quien decide trabajar a cuadro completo cuando me da dos de estos argumentos: porque me da la gana o porque me gusta; pero no porque eso sea una norma que hace mejor la foto. No critico a quien decide trabajar así, sino a quien pretende imponerlo como dogma, porque finalmente cuando uno hace una imagen de contenido real puede girar de posición, y ya nada más que cambiando el punto de vista deja algunas cosas fuera y otras dentro, y allí está editando. El señalamiento de que con la edición y el reencuadre cercenas la realidad no toma en cuenta que ya la estás cercenando desde el momento en que escoges el punto hacia el cual decides hacer la foto. Y te digo además que parece mentira que a estas alturas del siglo XXI aún estemos debatiendo sobre eso, pero sé que es así.


Marcos Kim, fotógrafo brasileño especialista en edición digital, ha acuñado el término de image maker para categorizar al fotógrafo contemporáneo, sobre todo a aquel que emplea herramientas como Photoshop e interviene en postprocesos amplios el contenido de la captura fotográfica. ¿Estas de acuerdo en que image maker es un concepto que cala mejor que el de fotógrafo para quien manipula ampliamente la imagen?


Sí, e incluiría allí a todos los fotógrafos, porque el fotógrafo fabrica imágenes con unas herramientas. Este fotógrafo Marcos Kim probablemente esté trabajando con herramientas más amplias y usa la fotografía como materia prima. Fíjate que ahorita estoy formalizando mi tesis para un libro y la expuse hace año y medio en un encuentro fotográfico en Mérida, y allí manejo el criterio de que la historia de la fotografía no tiene 200 años, sino 600. Esa historia de la fotografía que se reduce a los 200 años, es la historia de los peroles, de lo que inventaron entre Niepce, Daguerre y otros, pero la forma de ver de la fotografía viene en línea directa del Renacimiento, de principios del siglo XV, y se ha mantenido hasta hoy. Esa es la historia de la perspectiva lineal, que heredó la fotografía y con la cual apenas ha habido un rompimiento serio en el siglo XX.


Serie Bajo Tierra. Caracas, 2004-2005

Lo que dices me remite a un artículo de Stephen Shore reproducido en la edición #3 de la revista brasileña de fotografía Zum (Octubre, 2012), titulado “Forma y presión” donde describe su confrontación con el legado de la perspectiva lineal, a propósito de una de sus fotos más icónicas, aquella del cruce entre el Beverly Boulevard y La Brea Avenue, en Los Angeles, California (tomada el 21 de junio 1975), que pertenece a la serie Lugares poco comunes.


Me interesa ese artículo. Fíjate que David Hockney en su libro El secreto mejor guardado afirma que los pintores del Renacimiento, tanto los flamencos como los italianos, utilizaron herramientas que uno pudiera llamar fotográficas para el establecimiento de la perspectiva. Eso va en sentido contrario a lo que planteo en mi tesis, porque Hockney lo ve no como si fuera un trabajo estrictamente fotográfico, sino un trabajo de la pintura que utiliza herramientas de la fotografía. Mi planteamiento es que se trata de una misma historia, e incluso voy más allá: investigo por qué el uso de la perspectiva tiene ese auge en el siglo XV, cuando ya era conocida desde mucho antes, incluso durante la Edad Media se utilizaba para el diseño de las fortalezas, para darle prioridad al punto de vista del defensor y hacer más difíciles los ataques.

Entonces no es que no se conocía durante el siglo XV, sino que creo que la perspectiva comienza a tener un valor cultural porque para esas sociedades, sobre todo para las ciudades italianas asociadas al comercio, la distancia adquiere un costo importante. Y allí también se cumple lo que Herbert Read en Imagen e idea plantea muy someramente, y es que las artes visuales se adelantan al pensamiento abstracto, a los conceptos y en general a la argumentación más teórica al abrir primero la conciencia de cómo manejarse para que después lleguen los teóricos. Ves cómo todos esos artistas de 1400 se adelantan casi en un siglo a Maquiavelo, a Erasmo de Rotterdam, a Copérnico, que representa este precisamente el triunfo de la perspectiva llevada al espacio. Y fíjate una cosa interesante, Copérnico antes de ponerse a escribir su gran trabajo, pasó 10 o 12 años en Italia, entre Florencia y Roma, y no digo que esto haya sido el germen de su trabajo, pero sí que fue entrando en un proceso donde el punto de vista del autor se alejaba de esa visión plana, inamovible, aristotélica.

Entonces, sostengo que esa función de la distancia como valor fue la que disparó el uso de la perspectiva, y ahora, en este siglo XXI, cuando la distancia está siendo absolutamente desplazada o la noción de distancia geográfica se está reformulando en cuanto a que la lejanía tiene otra forma de entenderse, tenemos que también esto comenzó sobre todo a partir de Cezanne y todos los ismos que fueron desarticulando la noción de perspectiva, es decir, ya tiene un siglo de tradición, aunque se ha ido dando en paralelo al mantenimiento de la tradición de la perspectiva en otras áreas como la fotografía.


¿Y hasta cuando crees que se mantendrá este paralelismo?


Bueno, creo que ya está la cosa madura como para que empiecen a desplazarse los conceptos. Fíjate que hay una forma de generar imágenes en este momento que no obedece a la visión de la perspectiva: el escáner. El escáner no tiene perspectiva, porque maneja la imagen en paralelo, y allí tenemos un artilugio que por primera vez en 500 años crea imágenes sin pasar por un punto focal.


Volvamos a tu trabajo y al libro recién editado por La Cueva. Me llama la atención la serie Bajo tierra, porque te convierte en una especie de cazador furtivo, en alguien que no posee, como en otros momentos, el tiempo y el espacio adecuado para crear un discurso explícitamente metafórico, y en consecuencia el resultado se revela -y te revela- como fuera de tu habitual registro. Puede decirse que se siente algo incómodo, lo que se percibe incluso en la solución estética.


Esas fotos corresponden al período 2004-2006, época en la que por primera vez comencé a sentir hostilidad por parte de las personas al hacerles fotos. Yo nunca trabajé para un periódico o un medio, pero sí hice muchas fotos en la calle, y generalmente no encontraba hostilidad, eso cambió en 2004, allí la gente te preguntaba “¿Eso es para el gobierno?” o “¿Eso es para la oposición?”. Para entonces había decidido que iba a hacer fotos en el Metro de Caracas, y dada esa circunstancia opté por hacerlas con cámara oculta. Agarré un pequeño envase de esos que se usan para llevar comida, le hice un agujero, metí una cámara, le puse un dispositivo para que el lente y la cámara quedasen fijos adentro, era una cámara digital que programaba en automático porque no iba a poder hacer foco ni escoger la exposición. La angularidad daba un 35 milímetros, no era extremo, pero yo ya tenía suficiente experiencia trabajando con varios formatos de cámaras como para saber más o menos que me podía dar un encuadre. Y fíjate que como el lente si podía verse, tuve que colocarle un letrerito que decía “Equipo para captura de insectos y mamíferos pequeños. Por favor, no tapar el lente”. La cámara estaba programada para no hacer ruido, para no simular, como pasa en muchas cámaras digitales, el sonido de la obturación mecánica. Y así hice cientos de fotos, de las cuales si tuviera que hacer una selección me quedaría con 25 o 30 (En el libro hay 6).

Ciertamente había un elemento de incomodidad en cuanto a que no quería ser visto haciendo la foto, porque me había encontrado con ese rechazo que te comenté. Y también en cuanto al plan y a la forma de ejecutarlo, porque siempre disparaba girando el cuerpo o mirando hacia el otro lado, porque si mirabas igual podían darse cuenta de que fotografiabas.

Y sí, bueno, es también el único trabajo que está realizado sin encuadrar mirando a través de la cámara. Yo no veía al momento de disparar, aunque sí tenía mucha conciencia de lo que iba a aparecer, porque tenía muy bien planificado el encuadre. Y hay otra cosa que es importante, la cámara que usé tenía un sensor de un tercio de pulgada, lo cual permite obtener una profundidad de campo enorme, muchísimo mayor a la que hubiese obtenido con un 35 milímetros o un APS-C*. Eso es ventajoso en un lugar donde no iba a poder hacer foco, sino que dependía de un enfoque automático en un punto intermedio, pero que producía una profundidad de campo grande, situación que en otras series de trabajos más bien traté de evitar.


La Civilización. Serie Paisajes Metafísicos. Estado Lara, 1991

Regreso a la década de los 90 del siglo pasado, donde tu trabajo parece iniciar, a través de la serie Paisajes metafísicos, un discurso propiamente documentalista que brinda una lectura sobre la transitoriedad y la fragilidad del ser humano frente al entorno. Incluso el empleo del formato panorámico parece reafirmar el poder de la circunstancia sobre el albedrío, o lo que es igual: de lo exterior sobre la probabilidad del ser humano a determinar sus rutas de vida.


La verdad es que nunca traté de hacer algo estrictamente documental. Claro, siempre que tomas fotos en cualquier sitio eres inconsciente o involuntariamente un documentalista, siempre hay un mínimo de documento asociado al lugar, pero no fue una decisión consciente, ni era mi interés. El objetivo era lograr aquello que el pintor romántico alemán Caspar David Friedrich denominó como “paisajes vistos con los ojos interiores”, porque sino lo que hay es muerte.

Eso era lo que me interesaba y con cosas muy sencillas, como por ejemplo un caucho en mitad de una perspectiva en la vía entre Barquisimeto y Carora, que resulta una determinante marca de la civilización. Está un número y la rueda: la civilización.

Allí había además una gran necesidad de manejarse con el espacio, y es curioso porque hay fotos en donde la perspectiva es fuerte y otras donde al contrario encontramos un plano que corta, como en la foto del ferry, donde hay un paisaje detrás y las ventanas forman una secuencia o un leitmotiv contínuo.

Entonces aquellas historias se convertían siempre en otra historia, y por eso los llamé paisajes metafísicos, porque lo que se está viendo no busca generar una idea y sí suscitar en el espectador otra idea distinta a lo que ve, y a lo mejor eso es muy pretencioso.

Ahora, en paralelo al formato panorámico hacia otras fotos para otros conjuntos, pero las que formaban esta serie tenían esa virtud. Tanto que incluso hubo algunas que hice en momentos en que no tenía la cámara panorámica, sino una Fuji muy sencilla, y que tuve que adaptar en postproducción, como la que titulé Nueve contra uno, que fue hecha en el Metro de París. La tomé con una cámara verdaderamente sencilla y luego terminé adaptándola no sólo reencuadrando sino tratando de exprimir ese modesto archivo digital para emparejarlo con las panorámicas, sabiendo que no iba a tener la misma textura, y además corrigiendo una aberración geométrica muy fuerte que daba ese lente, para convertirla en línea. Al final, aunque no era panorámica, lo que me interesaba era la idea de la descripción del espacio, y es una foto que está muy intervenida porque incluso tuve que quitar el logotipo que estaba en los carteles del fondo, no porque apareciera la marca, sino porque se alejaba de esa noción que me interesaba manejar, la de nueve contra uno.


Para ser un archivo que trabajaste mucho y de no muy buena calidad, no se perciben, por lo menos en la copia que aparece en el libro, artificios de manipulación o retoque.


No. Bueno es que la idea allí era al contrario, de algo que tenía mucha manipulación propia de la cámara, porque la distorsión era grande, llegar a algo realista. Es decir, de esa ficción de realidad que te da una muy fuerte distorsión, convertirlo en algo aparentemente real.


En tu afán por interpretar la realidad, con una “privilegiada preocupación estética” -como lo afirma la antropóloga Keila Vall, prologuista del libro editado por La Cueva-, abordas diferentes formas narrativas, de las cuales se destacan dos: las fotosecuencias y las fotonovelas. Éstas últimas, en especial El vacío, parecieran ser un recurso para el reordenamiento de tus ideas desde dos ámbitos: el fotográfico y el sociopolítico. Háblame un poco de las fotonovelas.


A El vacío llegué desde una experiencia previa haciendo fotonovelas de verdad a mediados de los años 90, junto a Luis Brito. Nos contrató una compañía para producir fotonovelas cuyo mercado era Centroamérica, donde el formato era muy popular y donde llegaban telenovelas venezolanas. Y en ese trabajo Luis y yo llegamos a la conclusión de que en vez de trabajar por separado, produciendo cada uno una fotonovela, lo mejor y más rápido era trabajar juntos en cada producción. Entonces Luis se dedicó al encuadre y a disparar, y yo a preparar las pruebas de luz y toda la iluminación. Nos apoyaba un director de actores. El resto era hacer las fotos, y como trabajábamos en diapositiva había que disparar mucho porque era más sensible a la sub y sobreexposición, y además los procesos de digitalización no estaban tan perfeccionados como ahora. Trabajar en negativo hubiese sido más fácil y poder hacerlo en digital, donde se hubiese visto la imagen de inmediato, pues mucho mejor, pero no teníamos esa posibilidad. Así hicimos unas cuatro o cinco fotonovelas, y claro me quedó la experiencia de la historia narrativa, y además desde los 80 yo venía trabajando en algunas producciones audiovisuales. En paralelo, durante los 80, había hecho unas fotosecuencias en las cuales no hay ánimo narrativo, sino que son imágenes que forman una especie de poema visual en el sentido de que la hilación viene de la contraposición de tres o cuatro imágenes consecutivas…


El Vacío. Fotonovela, 2006


Sin embargo, me parece que en tus fotosecuencias si hay narratividad.


Pero la arma más el espectador que el autor, o lo hice de forma inconsciente, porque lo que me interesaba más era mostrar un estado de ánimo.

Ahora, El vacío es como una síntesis de las dos cosas; es decir, me propuse hacer una síntesis donde sí pueda ser compleja la imagen, si lo necesita -y esto la diferencia de la fotonovela clásica-, pero también donde haya una narración con fumetos o indicaciones al pie, y se convirtió todo en una historia narrada en primera persona. Algunas imágenes las hice para El vacío, pero la mayoría son del archivo, y con esto construí una situación donde un personaje huye de un lugar por razones políticas -el hecho se ubica entre 2005 y 2006- y espera afuera a que pasen cosas. Y bueno, la línea política está marcada, aunque no situada en un país específico, pero creo que eso también le da otro valor, el de la atemporalidad, es decir, no queda limitada a la lectura de algo que en ese momento no había sucedido, o al menos no masivamente, y que después ha terminado sucediendo en el reino de zombizuela, por ejemplo.


Hablemos de ética, estética e ideología, comenzando por saber: ¿hasta dónde Antolín Sánchez ha transitado esos tres elementos con su trabajo fotográfico? Y luego, ¿hasta dónde crees que los ha transitado la fotografía venezolana?


Te voy a decir algo, una de las guías con que se inició mi trabajo fotográfico, y así continúa, es la diversión; si no me divierte un trabajo, lo paro. Y claro, parte de la diversión es que la estética sea un reto, el tratamiento visual, la composición. Pero fíjate que finalmente es la estética lo que va a hacer que perdure cualquier otra cosa que tenga un trabajo, incluyendo su contenido más profundo o más banal. Todo esto perdurará a través de la estética. Está el ejemplo de Salgado. ¿Cuántas otras personas han trabajado el tema de las minas, las guerras? Cientos, tal vez miles, para agencias internacionales o para gente que se lo pueda financiar, y ¿por qué destaca el de Salgado? La gente dice que por el compromiso, pero no, es por la estética que logra. Y a través de esa estética es que puedes hablar del contenido. ¿Por qué 200 años después te sigue conmoviendo la serie Desastres de la guerra de Goya? Igual por la estética, no porque trabajó el tema de la guerra, que lo han trabajado muchísimos artistas.

El valor ético que pueda tener un trabajo, si no hay una estética que lo respalde, que sirva de portadora, simplemente se queda en intenciones, como sucede en la literatura, en la pintura y en cualquier forma expresiva. Y por supuesto que lo mejor resulta cuando se unen los dos elementos, cuando hay un Dostoievski capaz de plasmar sus vivencias en un libro como Memorias de la casa muerta, por ejemplo. Y cito esto porque gracias a ese libro se aliviaron, en parte, las condiciones presidiarias de la Rusia zarista, escrito por alguien que había estado dentro y que manejaba muy bien el lenguaje.


¿Y en la fotografía venezolana? Centrémonos en estos últimos tiempos, donde el país vive una situación de crisis evidente. Ese sentido ético, estético e ideológico, ¿cómo lo ves?


Para responder con propiedad tendría que haber hecho un arqueo exhaustivo de lo que está haciendo no solo cada autor conocido, sino muchos otros, y no lo he hecho. Yo simplemente sigo trabajando y veo en exposiciones, en publicaciones eventualmente, trabajos de gente conocida y otras no tanto, entonces todo lo que responda son subjetividades. Aparte hay otra cosa: muchas veces los mejores trabajos sobre un tema no aparecen en el momento en que el asunto está sucediendo, sino años después, porque se producen a posteriori con una reflexión mayor y más tiempo. Por ello siento que todo lo que responda lleva al riesgo de que dentro de cinco años me tenga que tragar las palabras, pero puedo decir que me ha gustado algún trabajo de prensa, incluso lo que hicieron muy al comienzo del Gobierno Bolivariano un grupo de fotógrafos donde estaban Ramón Lepage, Gabriel Osorio y otros, y que terminó por convertirse en una exposición censurada en el 2003, un trabajo de calle muy bello y muy fuerte. Pero no he visto hasta ahora una radiografía completa de la Revolución Bolivariana o del proceso de destrucción de una nación, que sería el título que le pondría, si tuviera que hacerlo.


Serie La naturaleza pictórica de la naturaleza. Maracaibo, Estado Zulia, 1995

Entremos a temas más estéticos. Empleas el color y el blanco y negro. ¿Cuándo uno y cuándo otro, y por qué?


Sucede lo mismo que he dicho para la estética, cuando hablo de que cada trabajo tiene su estética particular, parte de eso es la selección de un formato sobre otro. En una época sí había un problema con el color: se te escapaba gran parte del proceso, porque tenías que depender de un laboratorio. Esto hizo que se acumularan cosas en color menores. Con lo digital se abrió el campo y ahora sí la selección de blanco y negro o color se va a dar estrictamente por lo que considere que cada trabajo pide.

En la época previa a lo digital tenía un trabajo a color que no he expuesto, sino que se ha publicado en forma parcial, que es una serie sobre el Ávila, pero no visto en su grandiosidad al estilo Cabré, sino a través del continuo urbano de cosas puestas delante, de la ciudad, desde dentro de una casa, es decir, siempre se ve un segmento de la montaña interactuando con el paisaje urbano. Ese es un trabajo a color porque desde el principio dije: “Esto pide color y así va a ser”.

Para mí el color no es ni mejor ni peor que el blanco y negro. Hace unos días escuché una barbaridad de una persona que pensé que tenía un poquito más de análisis sobre la imagen: “Es que la gran fotografía es en blanco y negro”. Bueno, en un acto público uno se muerde la lengua para no dejarlo mal, pero me pareció una perfecta estupidez. Ambos conviven y convivirán. Incluso hay algunas series en las que he trabajado con los dos en paralelo, aunque generalmente uno se inclina a hacer toda una serie en blanco y negro o toda en color.


Continúo con el tema del color porque -según lo que se aprecia en el libro- su empleo en tu caso se percibe bastante limpio, casi puro y directo, como por ejemplo en la serie La naturaleza pictórica de la naturaleza, donde además encuentro una relación muy cuidada entre la arquitectura del color y la estructura de la imagen.


En esa serie sí, en la del Ávila no tanto porque depende más del elemento aleatorio de la ciudad. Por ejemplo, en la foto de la portada del libro, aunque está hecha con un lente de alta calidad, igual siempre tienen un mínimo de aberración geométrica, y entonces esa foto tuve que trabajarla porque así como el color es neto, casi puro, entonces la línea debía serlo también. En esa serie ha sido así, casi una manía, pero una manía que responde a darle una unidad al trabajo. Y esa manía quizás venga de que he hecho durante muchos años catálogos fotográficos para productos y es una exigencia del cliente que todo quede derechito, y eso a uno le puede quedar como estilo para ciertas cosas. Y lo otro es saber hacerlo con facilidad, porque no es tan sencillo al comienzo, sobre todo sin que se note artificial.


Al observar ese trabajo, donde el color y la estructura están bien pensadas, todo bien cuidado, donde todo calza, recordé la cita que Stephen Shore hace de un pasaje de Hamlet en el artículo “Forma y presión” que ya he citado antes: “No hieran la modestia de la naturaleza, pues cualquier cosa demasiado elaborada se aparta del propósito de la actuación, cuyo fin desde siempre fue y sigue siendo, levantar el espejo para la naturaleza”. Al citar esto Shore pretende advertir sobre el exceso de plasticidad en la fotografía y avisa a los fotógrafos para que entiendan que en este arte puede ser un desencanto componer para que la estructura sea el centro de atención en la imagen, pues esto puede llevar a que el espectador se quede maravillado por la composición y pierda lo que debe verse a través o más allá de esta. ¿Resuena en ti esa advertencia?


Es interesante en lo que apuntas que uses siempre la palabra “puede” y no que lo establezcas como definitivo. Allí precisamente hay que considerar cuál es la intención de La naturaleza pictórica de la naturaleza, que no es ver la calidad de las pinturas de la naturaleza que hace la gente, sino plantear la contradicción, a veces el humor, la ironía o lo dramático, de la interacción entre esos paisajes pintados y el entorno donde está inserto. Es decir, esa añoranza por la naturaleza, como una especie de Edén perdido, que muchas veces la encuentras en los lugares más cutres de la ciudad, o simplemente esa asociación de que algo pictórico es algo natural. Y es que resulta que muchas de esas obras están plasmadas en lugares donde hay una gran paradoja, donde el elemento urbano, artificial, pesa y entonces esas pinturas se vuelven como un cuerpo que trata de aliviar ese peso de alguna forma. Por eso, como en la foto de la portada del libro, que es tomada en Tacoa, la planta eléctrica en algún momento más grande del país, me pareció importante resaltar eso, y además la significación simbólica de cada color, como el rojo de los tubos por donde transita el gas. Y a lo mejor la foto funcionaría igual si no corrijo la aberración geométrica, pero creo que eso contribuyó a enfatizar la artificialidad en la que está inserto todo, el reforzamiento del artefacto creado por el hombre.


La Luna. Serie Tarot Caracas. 1980-1988

Has abordado el espacio público con tu trabajo fotográfico, desde la captura de la imagen y su edición posterior, hasta la muestra de esta al espectador. La serie Tarot Caracas es una muestra. ¿Crees que la fotografía debe cumplir ese rol: llenar espacios con su lenguaje visual?


Uno no sabe, hasta que lo monta, primero cómo funciona visualmente, y luego, lo que nunca sabrás, a menos que le preguntes a la gente, es cómo se lee, cómo se percibe. Entonces creo que, quitando campañas publicitarias o propagandas políticas, y fotos de productos, que uno sabe cómo van a quedar y el efecto que generarán, la fotografía de autor tiende a ser más compleja en la lectura y por eso es más difícil la interacción desde la visión fugaz que sucede en las calles. Eso es un riesgo. Por supuesto en esa visión fugaz estamos hablando de millones de personas, pero de repente hay cinco mil o diez mil, o el uno por ciento, que a lo mejor ven las fotografías y sí les dice algo, y que termina por ser la misma cantidad de gente que termina yendo a una exposición. El estar en la calle estadísticamente te permite llegar a un mayor número de público.


¿Qué buscabas al colocar Tarot Caracas en las calles?


Ese trabajo se hizo en los años 80 y no fue planteado para espacios públicos, pero Melín Nava, curadora del Mes de la Fotografía, me pide ver mis trabajos sobre la ciudad, y el que tenía totalmente digitalizado y optimizado era Tarot Caracas, y entonces ella tomó la idea. Incluso inicialmente se iba a mostrar en otro espacio y en el formato clásico de esa serie, menos de 8x10, pero surgieron algunas cosas de rebote y en diez días pasó de ser una propuesta para montarse en una sala a llevarla a escala urbana, así, brutalmente. Y ese es un trabajo que como te digo, no fue hecho pensado en esa escala. Para lograr eso en poco más de una semana conté con el apoyo de la Dirección de Cultura de la Alcaldía de Baruta, de Diana Vilera, Gabriel Osorio, y de Melín, a quien le pareció perfecto porque si el Mes de la Fotografía hablaba de los recorridos urbanos, Tarot Caracas desde el comienzo fue un gran recorrido urbano. Además, hay que considerar el origen de la serie: al final de los 70 yo estudiaba matemáticas en la Simón Bolívar, pero la noción de que me tenía que dedicar a la imagen era cada vez más fuerte, y al principio de la carrera me había ido muy bien en las materias más abstractas, sin embargo llegó un momento en que entraba a clases y no lograba concentrarme, sólo pensaba en hacer imágenes, en las cosas que veía en la ciudad, porque Caracas es apasionante, en todo lo que tiene de bueno y malo es espectacular visualmente. Entonces andaba buscando cómo fotografiar la ciudad no sólo geográficamente, sino también su espíritu, y en esos días alguien me introdujo en el Tarot, empecé a leer, a investigar, todos los libros que conseguí, excepto uno, eran charlatanería. El que se salvó fue El Tarot o la máquina de imaginar, de Alberto Cousté. Me pareció fabulosa su noción de los símbolos, de los 78 Arcanos como unos símbolos muy poderosos, asociados a abstracciones, y la noción de que cada carta es un campo de significados, y eso me pareció adecuadísimo para abordar la ciudad y hacer un tarot sobre Caracas. Unas 78 imágenes que creí que iban a demorar un año y medio o dos terminó por llevarse ocho, pasando incluso por crisis como la de 1983-84 donde eché para atrás casi todo lo que había hecho y comencé de nuevo, después que se lo mostré a Jorge Godoy, el director de la Viva México que le hizo una crítica feroz, afortunadamente y se lo agradecí siempre, porque lo que tenía, quitando algunas pocas imágenes, era mediocre en muchos sentidos. Tanto le agradecí a Jorge Godoy que cuando el trabajo estuvo listo, el primer lugar donde se expuso fue en la Viva México, y fue una especie de homenaje póstumo porque ya él había muerto. Por eso uno debe entender que muchas veces lo mejor que puede suceder es que recibas una buena paliza para que te baje los humos y te haga más autocrítico.


Ese episodio que me cuentas con Jorge Godoy me hace recordar que has sido reiterativo al advertir la ausencia de autocrítica en la fotografía venezolana.


En los últimos 15 años he sentido eso, lo he sentido muy fuerte. No sé si tenga que ver con la facilidad tecnológica y técnica con la que ahora puedes hacer ciertas cosas que antes requerían y te llevaban un poquito más de trabajo, pero me he encontrado con situaciones como esta: trabajos que prometían y se pasmaron, no solo de jóvenes, sino de fotógrafos contemporáneos. Y hay muchos otros que parten de una idea que puede ser muy buena, pero se quedan allí, y entonces la justifican con el argumento de que es “conceptual”, pero la materialización resulta mediocre. Y frente a eso me parece que el logro más rico en ese sentido es cuando los conceptos se generan a partir de las imágenes y no las imágenes a partir de los conceptos.


Serie Ausencia. Península de Paraguaná, Estado Falcón, 1980-1986

¿Cuál sería hoy tu mayor autocrítica?


En algunos momentos ser demasiado disperso, porque trabajar varias o demasiadas series a la vez -porque me ha pasado- significa que entonces te sales de ese marco en el que necesitas estar obsesionado, para centrarte en otro, y al regresar ya has perdido parte del impulso y te cuesta más volver a obsesionarte, y aquí utilizo la obsesión como un valor positivo. Eso he tratado de controlarlo, de alguna forma.

Por ejemplo, un trabajo con el que no quedé satisfecho porque necesito desarrollarlo más es Pixel, que lo di por concluido en el sentido de que se expuso una vez, pero aún hay una cantidad de anotaciones y de ideas en proceso que tuve que meter al congelador, y me da rabia porque han pasado 10 años, y no es que se daña pero ya empecé otras series nuevas que me tienen apasionado. Entonces hay como un exceso de dispersión. ¿Cómo controlarlo? No sé. Y eso me angustia en algunos momentos.


Obtuviste el Premio Nacional de Fotografía correspondiente al año 2000. Dieciséis años han pasado, ¿qué mudó en tu lenguaje y en tu postura frente a la fotografía desde entonces? ¿Influyó el premio estas mudanzas?


En los aciertos y desaciertos he seguido la línea de trabajo que ha estado en desarrollo desde antes del premio. Fíjate que es la primera vez en esta conversación que surge el tema de ese reconocimiento, y eso es algo que agradezco, pero no hace mejor ni peor mi trabajo. Puede servir de referencia, pero si crees que eso te hace mejor, te jodiste. Yo no soy el mismo autor porque han pasado 16 años y hay cosas que uno hace distintas, pero eso iba a pasar igual sin el premio. Este te puede facilitar ciertas cosas, contactos, que te incluyan en una colección importante, que se te haga más fácil publicar, pero son cosas que no deberían ser significativas en el desarrollo de tu trabajo.


Y para finalizar, una pregunta que forma parte de mi cartilla: ¿Qué recomendarías a las jóvenes generaciones de fotógrafos que quieren producir trabajos de calidad, que se mantengan en el tiempo, y que aspiran ser reconocidos en algún momento con un premio nacional?


Lo primero es que se olviden de los premios. Los premios llegarán o no llegarán. Hay autores importantísimos que en vida nunca fueron reconocidos, no sólo en fotografía, sino en pintura, literatura, etc. Y hay otros que fueron reconocidos y se echaron a perder después del reconocimiento. Hay otros que pasaron de forma anónima y después de muertos se les ha reconocido como los grandes maestros que fueron. Entonces, olvidarse de los premios, lo cual no significa que si aparecen los disfruten y los gocen, tampoco se trata de pregonar un ascetismo a ultranza, pero sí que traten de ser siempre honestos, tanto en la parte visual como en la discursiva. Lo otro es que no hay recetas. No hay recetas de cuánto debe durar un trabajo, no hay recetas de temáticas, ni de tratamientos, ni de formatos. Hay que ser sinceros, porque si se es sincero va a llegar la autocrítica, porque uno va despertando los sentidos y viendo qué se puede mejorar. Y finalmente estar abierto a las buenas críticas, a aquellas que sean de contenido, que pueden ser muy duras e incluso pueden estar hasta equivocadas, pero si están hechas con sentido te retroalimentan y te harán mejorar como autor. E importante también es no tener prisa, olvidarse de la temporalidad, no colocarse fechas ni presión como las de debo tener dos series anuales, para en 20 años tener 40, a lo mejor llegas a tener 10, pero porque te salieron así y no porque te lo impusiste.


* Vilena Figueira fue entrevistada también para este ciclo. aquí el enlace: “En el ámbito oficial, no hay planes de un banco de imágenes

* Parafraseo el concepto de Ricardo Jiménez sobre lo que es fotografiar, emitido en la entrevista del 16 de octubre de 2016; Ricardo Jiménez: “Fotografiar es simplemente salir y descubrir cosas”.

* En fotografía digital, APS-C (Advanced Photo System, Sistema Avanzado de fotografía tipo C Clasic) hace referencia a un formato de sensor de imagen que tiene unas dimensiones aproximadamente iguales a las de un formato homónimo de negativo fotográfico, el ahora obsoleto APS, con unas medidas del negativo de 25,1 × 16,7, que da un factor de forma (basado en la altura) con una proporción de 3:2, el clásico en la fotografía de 35mm.

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